Barbarito Diez Junco nació el 4 de Diciembre de 1909 en el extinto Ingenio San Rafael de Jorrín, Bolondrón, término municipal de Matanzas, en el hogar de Eugenio Diez y Salustiana Junco.
En 1913 se radicó en Manatí junto a su familia que servía al primer administrador del ingenio, Don Miguel Diez de Ulzurrún Marqués de Aguayo. Allí su padre trabajó como obrero agrícola y la madre como partera.
Barbarito Diez
En Manatí, mientras cursaba los primeros estudios, la maestra descubrió su voz privilegiada, desde ese momento sirvió de guía cuando se interpretaba el himno nacional.
En la casa cantaba todo el día y se aficionó por las canciones de Miguel Matamoros. En la soledad del baño iba moldeando su voz que se atemperaba con el paso del tiempo, era entonces cuando algún vecino lo escuchaba y se corría la voz: “el negrito de Salú está cantando”, un numeroso grupo de personas se acercaban a deleitarse con su cantar.
Muy joven comprendió la necesidad de ayudar a su familia. Quiso ser sastre, pero a su padre no le agradó. A la muerte de éste, con solo 15 años, comienza a trabajar en el taller de maquinado del central, por una gestión de su hermano mayor, llegando a desempeñarse como mecánico en los periodos de zafra.
Cantaba en reuniones familiares y junto a los amigos dando serenatas, lo que le granjeó cierto reconocimiento a su talento.
Para esta época llegó a Manatí –por motivos familiares- el guitarrista mansanillero Carlos Benedelli de reco-nocida autoridad en el ámbito de la música. Fue la primera persona que validó la calidad vocal de Barbarito, lo que sin dudas influyó en su autoestima.
Su debut como cantante ocurre en una actividad que Benedelli organiza en el teatro del pueblo durante su visita; recordando este hecho dice Barbarito: “allí , con el pueblo de Manatí delante, temblé y sentí miedo, pero canté y la reacción del pueblo fue la mejor, y yo me sentí felíz”… Esta actuación se repite en el teatro del Puerto de Manatí con el mismo éxito.
Como todo muchacho criado en un pequeño pueblo del interior del país tenía un enorme deseo: conocer la capital de la que tanto había escuchado hablar, su grandiosidad, pero sobre todo su vida cultural.
Al terminar la zafra de 1928 hizo el primer viaje a La Habana y regresó para realizar la de 1929. En 1930 decide radicarse definitivamente en La Habana. A su llegada, el 11 de Mayo de 1930, no tenía ningún trabajo asegurado, sólo pensaba en abrirse paso en aquella ciudad que lo había deslumbrado desde la primera visita, pero donde nunca imaginó que triunfaría como cantante.
Como le gustaba la música empezó a recorrer los lugares donde ensayaban los sextetos, agrupaciones de moda en aquel entonces. Alberto Rivera, un amigo que había conocido en su primer viaje, lo llevó a la calle Vapor No 7 esquina a Hornos, lugar donde ensayaba el Sexteto Matancero de Graciano Gómez y lo presentó como cantante.
Acompañado por el sexteto cantó el bolero Olvido de Miguel Matamoros. De esto cuenta Graciano: “Un día Albertico, que era asiduo a los ensayos, me presentó a un hombre muy joven y muy serio y me dijo que cantaba, le pedí que lo hiciera, yo estaba buscando una voz prima pero no le dije nada, y el cantó.
La voz de aquel joven no necesitaba de micrófono, cantó así como siempre lo hemos visto, sin apenas moverse, al día siguiente lo convencí para que se quedara en el trío, a esta invitación Barbarito respondió: Yo no sé tocar las claves, ni maracas, ni mucho menos guitarra; pero a mí lo que me interesaba era un cantante y por casualidad, ese día, encontré al mejor”.
En efecto, Barbarito nunca aprendió los fundamentos del arte musical, pero demostró ser uno de los más afinados y consecuentes intérpretes.
Aceptó la propuesta de Graciano con la condición de volver a su trabajo en el central para fines de año. Graciano e Isaac Oviedo lo convencieron de quedarse alegando, que en Navidad y Fin de Año era cuando más trabajo había, él accedió.
El grupo cambiaba de formato de según la demanda del momento. Barbarito, como voz prima, no sólo se limitó al trío sino que cantaba en cualquiera de ellos. Hay que destacar que el trío fue lo que más repercutió y estaba formado además por Graciano en la guitarra e Isaac Oviedo en el tres. Así hizo su debut profesional cantando sones, boleros, guarachas, pregones… solo tenía 21 años.
En el Café Vista Alegre se relacionó con importantes figuras de la música cubana, Antonio María Romeu, Eduardo Robreño, Sindo Garay, Gonzalo Roig y otros.
Al ser presentado a Romeu (1936) éste se asombró de su buena voz y medida musical. Robreño propone que comience a cantar en la orquesta de Romeu sin abandonar el trío y, en 1937, pasa a ser el cantante principal de dicha agrupación sin romper sus anteriores vínculos. Importantes agrupaciones de la época, como la orquesta Siglo XX y la de Frank Emilo, tuvieron también el privilegio de acompañarlo.
A partir de la unión de Romeu y Barbarito, se inició una nueva etapa en la música cubana. Se hizo posible que las obras de Caignet, Sindo Garay, Lecuona, los Hermanos Grenet… fueran herencia asentada en la memoria musical de los cubanos.
Con el fallecimiento de Romeu, la orquesta pasa a ser dirigida por su hijo y Barbarito. Cuando el primero se jubila, la agrupación adopta el nombre de Orquesta de Barbarito Diez.
En 1937 reliza su primera grabación con la orquesta de Romeu: Dime que me amas, de María Teresa Vera y Volví a querer, de Mario Blanco. Su discografía cuenta con más de 20 placas de larga duración.
Con su arte, pleno de innata cubanía, recorrió varios países: República Dominicana, Puerto Rico, Estados Unidos y Venezuela, donde se convirtió en un ídolo de multitudes. No era extraño que en los Hit Parades el Monarca del Danzón dejara atrás a Barbra Streisand, Danna Summer y Andy Gibb.
Después de recibir la jubilación continuó cantando, sólo la pérdida de su salud lo apartó del escenario. Con una trayectoria de 58 años, al fallecer el 6 de Mayo de 1995, contaba con las distinciones Por la Cultura Nacional Raúl Gómez García, además de la Medalla Alejo Carpentier y la Orden Félix Varela de Primer Grado entre otros muchos galardones, reconocimientos y trofeos, pero sobre todas las cosas, con el amor y la gratitud de generaciones de cubanos para quienes sigue viva La Voz de Oro del Danzón.
El Trío Matamoros de Cuba integrado por Miguel Matamoros, Rafael Cueto y Siro Rodriguez, fue el pionero en el mundo del bolero, inmortalizando además sones y guarachas: Son de la loma, el fiel enamorado, lagrimas negras, etc.
Trío Matamoros. Fundado en Santiago de Cuba, Oriente, el 8 de mayo de 1925. Este trío legó, en infinidad de grabaciones, un singular panorama de sones, boleros y otros géneros de la música popular, que se difundieron casi a escala planetaria.
Agrupación de este tipo que alcanzó tal nivel de popularidad e influencia en los más diversos estratos sociales. Hicieron que su música fuera y siga siendo una de las más genuinamente populares síntesis de cubanía.
Miguel, director, voz y guitarra primas, empleaba de un modo libre la sustancia rítmica y melódica de la lírica popular. No hacía armonías rebuscadas; su música era eminentemente tonal; en sus acompañamientos no empleaba disonancias ni otras asperezas armónicas, y algunos críticos de la época lo tildaron de tradicionalista y anticuado.
No obstante, Miguel, compositor de ideas frescas, ritmo elocuente, buen gusto y acento profundamente cubanos, hizo que su música —interpretada magistralmente por su trío— fuera genuinamente popular.
Cueto, guitarrista acompañante, no hacía, como Miguel, el típico rayado característico de la mayoría de los trovadores orientales, sino un movimiento melódico-armónico que realizaba en los bajos de su guitarra, que es lo que comúnmente se conoce como «tumbao», al que Cueto le añadía algunos elementos de percusión en la tapa de su instrumento, que se y uxtaponía al rayado hecho por Miguel en la guitarra prima.
En este ejemplo, las figuras tipo romboide significan los golpes que deben producirse en las inmediaciones de la tapa de la guitarra. Este efecto se logra utilizando los dedos de la mano derecha completamente abierta.
La línea ondulada representa el glisado, pero realizado en forma inversa a la normal o natural. En este caso debe deslizarse el dedo índice de la mano derecha desde la primera cuerda hasta la tercera o la cuarta.
El pequeño ángulo colocado sobre la línea ondulada, indica que el glisado se realizará desde los sonidos agudos hacia los graves. Obsérvese que la línea ondulada que aparece en el acorde de este ejemplo, no tiene ningún señalamiento, por tratarse del glisado natural quesiempre se ha producido en la técnica guitarrística del grave hacia el agudo.
Siro, voz segunda y maracas, poseía un intuitivo concepto armónico que le permitía confeccionar una armonía correcta que yuxtaponía al canto protagonista que hacía Miguel. Asimismo, eran sobresalientes algunas figuraciones melódicas que «inventaba» para «florear» la armonía de la segunda voz; todos estos elementos los empleaba con gran fluidez, gracia rítmica y sandunga, y los enriquecía con el accionar rítmico de sus maracas.
Éxitos
El trío viajó por vez primera a Estados Unidos en 1928, donde realizó sus primeras grabaciones; en 1929 va a México; en 1930 a Santo Domingo, República Dominicana, y en 1933, realiza una gira por Venezuela, Panamá, Curazao, Puerto Rico y Colombia, y en 1960 se presenta por última vez en Estados Unidos. A su regreso a Cuba, después de 35 años de intensa vida artística, el Trío Matamoros se desintegra.
El impar éxito alcanzado por el trío, es debido al carácter de gran innovador que todos le conceden a Matamoros, cosa que logró al crear el bolero-son, es decir que al tema lírico que viene expresado en todo bolero el le añadió el montuno (parte final del son), haciendo del bolero un género bailable. Conciencia, Mata y Beby y Santiaguera son tres buenos ejemplos.
Sobre estas bases se afianzó la preferencia de que gozaron los Matamoros. El resto fue”coser y cantar”, sobre todo esto último, ya que lo hicieron por más de treinta y cinco años, durante los que tuvieron numerosas presentaciones en el extranjero.
Actuaron por última vez para el pueblo cubano en el Teatro Chaplin a principios de marzo de 1960. En ese mismo mes viajaron a los estados Unidos, regresando poco tiempo después, acogiéndose de inmediato al retiro.
Éxitos
El trío viajó por vez primera a Estados Unidos en 1928, donde realizó sus primeras grabaciones; en 1929 va a México; en 1930 a Santo Domingo, República Dominicana, y en 1933, realiza una gira por Venezuela, Panamá, Curazao, Puerto Rico y Colombia, y en 1960 se presenta por última vez en Estados Unidos. A su regreso a Cuba, después de 35 años de intensa vida artística, el Trío Matamoros se desintegra.
El impar éxito alcanzado por el trío, es debido al carácter de gran innovador que todos le conceden a Matamoros, cosa que logró al crear el bolero-son, es decir que al tema lírico que viene expresado en todo bolero el le añadió el montuno (parte final del son), haciendo del bolero un género bailable. Conciencia, Mata y Beby y Santiaguera son tres buenos ejemplos.
Sobre estas bases se afianzó la preferencia de que gozaron los Matamoros. El resto fue”coser y cantar”, sobre todo esto último, ya que lo hicieron por más de treinta y cinco años, durante los que tuvieron numerosas presentaciones en el extranjero.
Actuaron por última vez para el pueblo cubano en el Teatro Chaplin a principios de marzo de 1960. En ese mismo mes viajaron a los estados Unidos, regresando poco tiempo después, acogiéndose de inmediato al retiro.
Discografía
Los discos del Trío Matamoros
Las huellas dejadas en el tiempo por el Trío Matamoros parecen pocas. Sólo basta analizar el repertorio de cualquier agrupación actual para comprobar la repetición de dos o tres obras de Miguel, como si su trascendencia se limitara a ellas.
Ello, sin duda alguna, demuestra un desconocimiento casi absoluto del significado de estos tres trovadores santiagueros en la historia de la música cubana. Es una consecuencia del maltrato sufrido, en los últimos decenios, por la difusión del patrimonio musical cubano, debido a razones ajenas al interés del presente trabajo.
De cualquier forma, la ignorancia evidente acerca del catálogo total del trío obliga a un acercamiento lo más fiel posible a la fructífera discografía de los Matamoros, reproducida actualmente en decenas de producciones digitales por grandes y pequeñas compañías fonográficas extranjeras (¿por qué no lo hicimos los cubanos?) El disco, ya se sabe, es actualmente un excepcional documento probatorio, el cual ha llegado a demostrar la falacia de algunas afirmaciones asumidas por especialistas y estudiosos, aferrados al análisis de partituras y otros documentos.
Las tendencias actuales de la musicología nos convocan, cada vez más, a acudir a los archivos de las empresas grabadoras, ya abiertos para investigadores interesados en la materia. La verdad acerca del repertorio de Siro Rodríguez, Rafael Cueto y Miguel Matamoros puede obtenerse con sólo revisar la sorprendentemente extensa lista de placas editadas con su música durante unos treinta años.
Las primeras grabaciones con obras de Matamoros
Cuando Miguel aún dirigía su Trío Oriental de los comienzos, su interés principal estaba en la grabación de discos. Desde años antes, muchos trovadores habían ido a La Habana a grabar; otros, con algo más de suerte, fueron llevados por las discográficas de la época a sus estudios en los Estados Unidos.
De hecho, Matamoros llegó a la capital en los primeros años de la década de los años veinte, pero sus gestiones fueron infructuosas, no obstante el interés y las gestiones del trovador Eusebio Delfín. Esa circunstancia deprimió a Miguel.
Pero su coterráneo Pablito Armiñán le escuchó Son de la loma y decidió grabarlo con su compañero de dúo Manuel Luna, autor de la música del colosal bolero La cleptómana. Además, registraron, en esa sesión realizada en julio de 1923, otra página de Miguel Matamoros, titulada La china buena.
Ambas fueron editadas por la firma Columbia en la placa 2041X. Y algo curioso: se les consigna como rumbas. Nada debe extrañar; era la tendencia de aquellos tiempos. Esas fueron, al parecer, las primeras grabaciones de obras concebidas por Matamoros.
En su Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana, Cristóbal Díaz Ayala explica: Miguel, que además de talento artístico tenía cierto olfato comercial, se dio cuenta de que mientras no grabaran, mientras sus números no se escucharan en las victrolas, no pasaría nada.
En 1926, el trío viajó a La Habana para unas pocas actuaciones en el Teatro Actualidades. Y logran que lo escuchen en la ferretería y almacén general que representaba a la Víctor en Cuba: Viuda de Humara y Lastra. Sin embargo, el momento todavía no había llegado. Habría que esperar a 1928, cuando la Víctor y Humara y Lastra decidieron realizar una gira promocional del Sexteto Habanero por toda la isla, culminando en Santiago. Les acompañaba Mr. Terry, director artístico de la Víctor y Juan Castro, empleado y hombre de confianza de Julián Lastra.
Cuando iban a comenzar a grabar el director del estudio objetó el nombre de Trío Oriental porque ya existía un trío con ese nombre, el de Blez y Figarola y había un Cuarteto Oriental. Entonces se decidieron por el sonoro apellido de Miguel: Matamoros.
El día 28 de mayo de 1928, en la ciudad de Nueva Jersey, Siro, Cueto y Miguel grabaron por primera vez, contratados por la firma Victor. Se cuenta que los nervios les traicionaron: pese al acople forjado entre ellos tras varios años de serenatas y actuaciones en teatros, el resultado no fue el mejor. Por otro lado, aunque el trío se recuerda por su formato de dos guitarras y las maracas de Siro, algunas de estas placas dejan escuchar, indistintamente, claves o maracas. Incluso, es posible oír ambos instrumentos a la vez. ¿Quién era, pues, el cuarto Matamoros? No se sabe.
El uso de las claves por el Trío Matamoros ya era familiar desde dos años antes, cuando actuaron en La Habana en el ‘26. En la capital se dieron cuenta de la importancia de las claves en el son y las asumieron. Por eso aparecen en las primeras grabaciones. La primera obra grabada, aquel 28 de mayo, hace ochenta años, fue el capricho de Miguel Promesa. Pero el primer disco en salir al mercado contenía el bolero Olvido y el son El que siembra su maíz. Se dice que la placa, código 81274, logró el primer gran record de ventas: sesenta mil copias en 1928.
El trío grabó otras dos piezas ese día: Juramentos y Son de la loma. Al día siguiente, llevaron al disco once obras más, entre las cuales están Olvido, Dulce embeleso (que apareció editada como El beso), Luz que no alumbra y la habanera Mariposita de primavera.
Luego, el 31 de mayo, la Victor decidió grabarles en Nueva York, a donde se trasladaron, seguramente, el día antes. Los programas fonográficos se completaron con seis composiciones del propio Miguel: Santiaguera, Regálame el ticket, Elíxir de la vida, El voto y la mujer, ¿Por qué pasaron? y una criolla titulada en el disco como Canción triste, conocida luego como La noche triunfal. Claro está, ninguna de las versiones originales de estas composiciones es difundida actualmente. En cualquier caso, se escuchan con cierta asiduidad las grabaciones hechas por los Matamoros muchos años después, cuando la tendencia era reforzar a los tríos con bajo y ritmo. En 1974, conversé por primera vez con Cueto y Siro y me revelaron su predilección por aquellas placas de 1928, porque sólo tocábamos nosotros.
Las primeras innovaciones : El septeto Matamoros
Todo indica la intención de los empresarios discográficos de probar al trío en el son. Era el momento esplendoroso del género en sociedad y ya la Victor había logrado apreciables ganancias con las placas del Sexteto Habanero, contratado por esa firma. Al parecer, tampoco estaban muy convencidos de la acogida potencial de los Matamoros con ese pequeño formato y, contando con la aceptación de Miguel, convinieron en grabarle a un septeto formado por él.
El 10 de diciembre de 1928, le graban en La Habana a un Septeto Matamoros, completado por el tresero Manuel Mozo Borgellá, el contrabajista Francisco Paquito Portela, el timbalero Manuel Poveda y Agérico Santiago con las claves. Era imprescindible incluir a la vez maracas y claves, a la usanza de aquellos grupos soneros. Llevan al disco ocho sones, todos compuestos por miembros del Septeto. Se destacan Déjame gozar, mulata, la primera creación de Siro Rodríguez en figurar en una sesión de grabaciones; Mi Teresa, de Poveda; Oye mi coro, de Mozo Borgellá; Los carnavales de Oriente, de Cueto, y El fiel enamorado, de Portela. La famosa conga de Rafael Cueto, sin embargo, no fue la primera obra suya en llegar a discos, porque ese mismo día el septeto grabó el son Quiénes son las mujeres, concebido por Borgellá y Cueto como binomio autoral. Otra curiosidad: contrariamente a lo supuesto, solamente graban un tema de Matamoros: Tú verás. Todas las piezas grabadas fueron consignadas como sones.
Al siguiente día, es el Trío Matamoros quien graba el pregón Frutas del Caney (Caignet) y La corneta china, un curioso danzón instrumental de Miguel con las dos guitarras solas. Ambas se editaron en el disco Victor 46044. Además, registraron en esa sesión los boleros sones de Matamoros A usted qué le importa y El consejo, destinadas luego a la placa V 46444. Se cuenta una simpática anécdota previa a la grabación de la primera de estas: cuando el operador preguntó a Miguel los títulos para las anotaciones correspondientes, este respondió ¿A usted qué le importa? Sorprendido e iracundo a un tiempo, el técnico recriminó al músico, pero todo se aclaró después. Esta página fue el primer bolero son en llegar al disco, mucho antes del surgimiento de Lágrimas negras, a la cual se clasifica como iniciadora de esta modalidad.
Los Matamoros con Orquestas
Siempre según la discografía compilada por Díaz Ayala, entre el 24 y el 31 de julio de 1929 los Matamoros regresaron a Nueva York. Los empresarios de la Victor aprovecharon la oportunidad y les grabaron veintiuna obras. El primer día, fueron invitados a grabar con la orquesta de Vicente Sigler, un habanero nacido hacia 1900, tal vez el segundo músico cubano en radicarse en los Estados Unidos. En ese propio año ’29, comenzó su huella discográfica, muy escasa pese a mantenerse vigente hasta los años cuarenta.
Así, Matamoros y Siro aparecen con la orquesta en la grabación de Rompiendo la rutina, danzonete de Aniceto Díaz, a menos de dos meses de su estreno.
Las restantes veinte abarcarían desde el pregón El manisero, de Moisés Simons (V 46401), y el vals Si coge el tren, de Miguel (V 46534), hasta los sones de Matamoros La mujer de Antonio (V 46402), Lucifer (V 46498) y El paralítico (V 30266), entre otros caprichos, popurrís, boleros, criollas y hasta sambas. Además, se grabaron, por esos días, el son Hojas para baño, también de Miguel (V 46535), y el clásico bolero Reclamo místico (V 46691), el 30 de julio de 1929.
No volverían a efectuar grabaciones hasta 1930, en La Habana. El 11 de febrero graba el denominado Sexteto Matamoros (no se aclara en la información consultada de Díaz Ayala quiénes eran los otros tres miembros) el son de Graciano Gómez Recuerdo de tradiciones (V 46873). Luego, el día 12, se unen Siro y Miguel a la Orquesta del maestro Antonio María Romeu, para grabar los danzonetes Quince, de Cueto, y Caminando se va lejos, original de Matamoros.
Ese programa concluirá el 13 de febrero de 1930 con seis temas: de Matamoros, A mis amistades y Bolichang [sic] (sones) y el pregón La carreta y la caña; de Siro, el son La china en la rumba y, de Félix B. Caignet, el bolero Ojos que besan.
Lágrimas negras: el cuarteto y la orquesta Matamoros
Entre los días 23 y 24 de febrero de 1931, los Matamoros son llamados nuevamente para grabar en La Habana. Tuvo lugar entonces otra innovación: al trío se agregó una trompeta, ejecutada, según Díaz Ayala, posiblemente por Pedro Vía, trompetista cubano, antiguo integrante de la famosa banda de Don Aspiazu. Quedó en discos, de tal forma, el Cuarteto Matamoros, cuya importancia no hubiera sido tanta, de no grabar, el día 24, Lágrimas negras (V 30509), primera versión discográfica de la pieza clasificada como iniciadora del bolero son, aunque, como dije, ya el trío había grabado otro tema en ese estilo. Pero la popularidad de Lágrimas negras, mantenida aún, justifica su carácter de punto de giro en la música cubana.
Aquel Cuarteto Matamoros grabó también dos composiciones del boricua Rafael Hernández, Capullito de alelí (V 30398) y Buche y pluma no má (V 30454), así como los sones de Miguel A la orilla del Guaso y El trío y el ciclón, inspirado en la difícil experiencia de Siro, Cueto y Matamoros durante el ciclón de San Zenón, en su dramático paso por la ciudad de Santo Domingo en 1930.
En fecha no precisada de 1931, el trío graba, con acompañamiento de orquesta, Alegre conga, de Miguel (V 38184).
Transcurrirían dos años sin discos, hasta que en 1934, presumiblemente en Madrid, aprovechan su estancia en España para grabar cuatro placas para el sello Regal. Incluyen páginas al parecer exitosas en su repertorio de entonces, porque ya habían sido recogidas antes: La china en la rumba, La carreta y la caña, Son de la loma y Los carnavales de Oriente.
Durante una nueva estancia en Nueva York, el saxofonista, clarinetista, flautista y director Alberto Socarrás (Manzanillo, 19 de septiembre de 1908 – Nueva York, 26 de agosto de 1987) fue quizás el impulsor de la Orquesta Matamoros, compuesta por tres saxofones, piano, batería, claves y maracas. Los empresarios de la Victor editaron las cinco obras grabadas junto con otras piezas del Trío: obviamente se dieron cuenta del éxito de los tres solos. Vale la pena revisar la selección: A una ola, canción de María Grever; Flauta y saxofón, son del propio Socarrás; los sones Tú no, yo sí y El regreso del amor, y el blues-son Conciencia, todos firmados por Miguel.
Con estas grabaciones se inició una larga jornada fonográfica en Nueva York, el 30 de julio de 1934. Siguieron en esos trajines discográficos hasta el 3 de agosto. Durante esos cinco días, grabaron también como trío y como Cuarteto Matamoros, al adicionárseles un trompetista. Veamos algo de la selección: ¿Quién tiró la bomba?, El nudismo en Cuba, Los sepultureros, La cocainómana, El divorcio en España y La droga milagrosa, todas de Miguel, y El vendedor de todo, pregón de Cueto.
En ese propio año ’34 graban en Nueva York África, canción son de Julio Brito (V 32372), obra considerada por Siro y Cueto como la mejor lograda de su amplísimo catálogo, y el triste corrido El desastre del Morro Castle, original del boricua Leopoldo González (V 32270). En la sesión del 4 de octubre de 1934 graban, con el músico de origen italiano Alfredo Cibelli como baterista y un violinista no identificado, el son de Miguel Sígueme (V 32415).
Cuando concluyeron el programa fonográfico del 27 de noviembre de 1935, con el son de Matamoros Más nunca, el Trío completaba la considerable cifra de setenta y siete grabaciones en dos años, todas realizadas en el extranjero. Fue el mejor momento discográfico de Siro, Cueto y Miguel.
Dejan de grabar en 1936 y, al año siguiente, retornan a Nueva York. Durante una extensa sesión, el 23 de marzo de 1937, graban doce obras, entre ellas su inolvidable versión de Cuidadito, compay gallo, guaracha son de Ñico Saquito (V 32796), y otros títulos desconocidos de su repertorio, como los sones de Matamoros Loca ambición, La guajira delincuente, Habana – Santiago y Tu carta y la mía y el son del cantante Miguelito Valdés Chan Li Poo.
El conjunto Matamoros
Cuando murió Benny Moré, en 1963, un periodista entrevistó a Miguel y éste, al referirse al Conjunto Matamoros, con el cual debutó Benny en el disco, fijó la creación del grupo en 1942, en el Hotel Nacional. Sin embargo, los discos no corroboran esa afirmación. Un llamado Conjunto Matamoros graba con ese nombre, por primera vez, el 28 de abril de 1937, al interpretar la conga de Juan Castro La Conga del Pilar (V 82392).
Desde entonces, el trío alternará con el conjunto; incluso, en varias placas discográficas se anuncia al Trío Matamoros y su Conjunto. Ya en 1941, de acuerdo con Díaz Ayala en su ya citada obra, se aprecian en las grabaciones piano, trompeta y clarinete, posiblemente ejecutado este por Francisco Repilado, el futuro Compay Segundo. Desde el mencionado año ’42 (y esto sí es cierto) sólo grabará el Conjunto Matamoros. Era una reacción lógica: el formato de conjunto acaparaba la atención del público en esa etapa de los años cuarenta. Desde el año ’37 y hasta el 26 de abril de 1949, cuando Carlos Embale canta el son Échale candela (Margarita Martínez), el conjunto acumulaba ¡ciento treinta grabaciones!
Los discos más conocidos. El cuarteto Maisí
Llega el disco de larga duración (LP) y varias empresas disqueras no tardarán en producir ediciones con el Trío Matamoros. Pero será un trío con sonoridad diferente: tal y como ocurría entonces, a las voces y guitarras de Siro, Cueto y Miguel se añadieron contrabajo y percusión cubana. Como las obras exitosas de los Matamoros habían sido grabadas mucho tiempo atrás y en un soporte ya en desuso, los empresarios concibieron placas con nuevas versiones de aquellas piezas, originalmente recogidas desde 1928 en adelante. Esas son las grabaciones más conocidas del Trío. Saldrán a la venta discos long playing de los sellos Velvet y Kubaney, de Cuba; Verne y Marvela, de Puerto Rico, y el norteamericano Ansonia.
En julio de 1950, la firma cubana Panart graba las piezas musicales destinadas, luego, a un disco muy singular, titulado Miguel Matamoros y su Cuarteto Maisí (LPP 2045), un quinteto, en realidad, donde destaca la voz de Juana María Casas La Mariposa y la inesperada ausencia de sus compañeros de muchos años, Siro Rodríguez y Rafael Cueto. He aquí una de las grandes incógnitas en la historia del legendario trío.
Hay opiniones divididas acerca de cuál fue la última placa grabada por Siro, Cueto y Miguel: el disco Ansonia 1251 o el Velvet 021, identificado como El último LP del Trío Matamoros. Por la sonoridad, parece ser la producción Velvet la verdadera grabación final. Es más: en una de las obras grabadas allí, los músicos aluden jocosamente a la veteranía de Miguel. En una de las estrofas, cantan:
Ya Matamoros, ¡ay, Matamoros!, Ya Matamoros no sirve pa’ ná’. Con sus guitarras y sus maracas, aunque él quisiera ya no suena más. Treinta y cinco años y dos días después de unirse, Siro Rodríguez, Rafael Cueto y Miguel Matamoros se retiran oficialmente en el programa Jueves de Partagás, de CMQ Televisión. Miguel fallece en 1971, Siro en 1981 y Cueto en 1991.
Una discografía excepcional
Aunque he tratado de reflejar algunos de los títulos –conocidos o no- grabados por el Trío Matamoros en tres décadas, es imposible mencionarlo todo. Destacaré, al menos, algunas cifras harto elocuentes: Entre el 28 de mayo de 1928 y el año 1958, cuando se asume concluyó su labor discográfica, Siro, Cueto y Miguel acumularon el gran total de cuatrocientas veintitrés grabaciones. Hasta el año ’31, se producen setenta y cinco fonogramas del Trío. Su etapa más floreciente se ubica entre 1934 y 1937, cuando llegaron a las placas de 78 revoluciones por minuto ciento doce piezas musicales. Después, en el lapso 1939-46, registran en estudios noventa y seis obras. Finalmente, hasta el final de su carrera graban sesenta y una páginas.
Los números no mienten: aunque parezca increíble, los Matamoros grabaron más fuera de Cuba. De las doscientas veinticinco grabaciones realizadas en el extranjero, ciento veintitrés se efectuaron en los Estados Unidos, veinticinco en Puerto Rico y siete en España. De todos los formatos asumidos por ellos, sobresale el Conjunto Matamoros, con sus ya anotadas ciento treinta grabaciones. El Trío, por su parte, acumuló doscientas ochenta y tres. Por su poca incidencia en el disco, el Cuarteto, el Sexteto, el Septeto y la Orquesta Matamoros resultaron ocasionales.
Los tres géneros recurrentes en el repertorio grabado fueron el son (143), el bolero (54) y el bolero son (75), fusión de la cual fueron propulsores. Todos ellos acumulan poco más del 64 % de su discografía.
Y esto es más conocido. Poco más del setenta por ciento de su discografía corresponde a composiciones de los tres: doscientas cincuenta y dos de Miguel, treinta y cinco de Siro y dieciséis de Cueto. Entre todos, trescientas tres. Son cifras abrumadoras; no se justifican, pues, el olvido, el desconocimiento ni la reiteración. Si estamos conscientes del papel de Siro, Cueto y Miguel en el auge de la Trova del Son y de la trascendencia del glorioso trío, urge rebuscar en el amplísimo e inexplorado repertorio de estas tres verdaderas glorias de la música cubana.
Miguel Matamoros es más, mucho más. No es sólo Son de la loma o Lágrimas negras. Ahí están, como testimonio fiel de una época, sus más de cuatrocientas grabaciones: esperan por nosotros.
1975 Ecos de Cuba 1980 Lágrimas Negras 1989 Origen de La Salsa 1993 Son de La Loma 1994 Un Recuerdo de Cuba 1996 Beso Discreto 1996 Recuerdos de Cuba 1997 Soneros: La Tradición de Cuba, Vol. 1999 Dos Grandes tríos Cubanos 1999 Cuba en tríos 2000 Cuban Originals
Bibliografía
Betancur Álvarez Fabio. Sin clave y bongó no hay son. Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 1993.
Díaz Ayala, Cristóbal: Cuba Canta y Baila. Discografía de la Música Cubana Volumen 1 / 1898 a 1925.
Fundación Musicalia. San Juan, 1994.
Díaz Ayala, Cristóbal: Cuba Canta y Baila.
Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana.
Volumen 2 / 1925 a 1960. Universidad Internacional de la Florida, Miami, 2003.
Rodríguez Domínguez, Ezequiel: Trío Matamoros: treinta y cinco años de música popular. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1978.
Mateo Palmer Margarita. Del bardo que te canta. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1988. Rodríguez Ezequiel. Trío Matamoros: 35 años de vida. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1978.
Fuentes Marrero Gaspar Los discos del trío Matamoros. Material inédito.XX Festival de tríos. 22 de septiembre de 2008.Sancti Spíritus. Marrero Gaspar.Catálogo discográfico Panart. Archivo del Autor. Giro Radamés. Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009.
María Luisa Landín Rodríguez (Ciudad de México, 9 de octubre de 1921-Ciudad de México, 20 de junio de 2014) fue una cantante mexicana.
Grabó el bolero Amor perdido, de la autoría del puertorriqueño Pedro Flores, que ―después de Las mañanitas es la canción más tocada en la historia de la radiodifusión mexicana. Es un auténtico clásico musical que ha sobrevivido al paso de los años.
Los boleros despechados y adoloridos de María Luisa Landín son la esencia misma del cabaré, ese sitio de perdición y pecado, recreado o inventado por el cine mexicano, un abigarrado microcosmos de atmósfera sórdida y pecaminosa, donde tenían lugar los melodramas más insólitos, sitios donde se desbordaban las pasiones, donde las aventureras, pecadoras y pervertidas desbordaban su erotismo pero mantenían milagrosamente incólumes su virtud y pureza. No ha habido música más deliciosamente cabaretera que las canciones interpretadas por la Landín, con estupendos arreglos instrumentales.
En 1935 empezó a cantar, acompañada de su hermana Avelina (México DF, 10 de noviembre de 1917 – México DF, 21 de febrero de 1991).
Las dos hermanitas cantaban en casa y en fiestas y, cuando eran jovencitas, en 1936,hicieron sus primeras presentaciones profesionales en XEYZ y XEFO (radiodifusoras de la Ciudad de México). El dueto, que se hacía llamar Pirita y Jade, fue del agrado del público y se hizo conocido, por las buenas voces de sus juveniles integrantes.
En 1938 fueron contratadas en exclusiva por la radiodifusora XEQ, que promovió una rivalidad artística entre ellas y las Hermanas Águila, a quienes presentaban como El Mejor Dueto de América. Durante algunos años Avelina y María Luisa cantaron juntas, luego ya no les gustó el nombre de Pirita y Jade y decidieron ser Mari-Lina, para finalmente quedar como Las Hermanas Landín.
María Luisa Landín
En 1942 se separaron porque Avelina se casó con el mexicano Ángel Zempoalteca Ortega (1925-1970), que no le permitió seguir su carrera. A partir de ahí María Luisa formó un trío con las hermanas Emma y Aurora del Mar, y más tarde cantaría a dúo con el tenor Néstor Mesta Chaires (Ciudad Lerdo, 26 de febrero de 1908 – México DF, 29 de junio de 1971), con quien hacía programas patrocinados por la compañía Coca Cola, que tenían difusión internacional.
También aparecía en otros programas de radio, donde conoció y trabajó con el músico y compositor puertorriqueño Rafael Hernández Marín, apodado El Jibarito, quien alcanzaría posteriormente gran fama y éxito como compositor de boleros. En 1941, María Luisa grabó una versión del conocido bolero Hay que saber perder (del compositor chiapaneco Abel Domínguez), registrado en 78 rpm en el estudio de grabación de la empresa discográfica RCA.
El disco se convirtió en un gran éxito y rompió récords de ventas. En 1942 grabó su primer tema inédito, Canción del alma, acompañada por la orquesta del autor del bolero, Rafael Hernández Marín.
Ya como cantante exitosa, María Luisa Landín hizo frecuentes giras, no solo por todo el país, sino internacionales. En 1940 había hecho su primera gira profesional a La Habana (Cuba), pero años después se presentó en varios países de Sudamérica. En 1949 regresó de sus viajes e ingresó a la XEW, contratada como figura estelar para el programa El milagro de las canciones. La Landín era presentada como La voz que llega al corazón, o como La voz del alma.
El año 1949 es especial para María Luisa, porque graba Amor perdido, del otro gran compositor puertorriqueño Pedro Flores. Su grabación se convierte no solo en tremendo éxito, sino que con los años llegaría a ser un clásico de la música popular mexicana, que se sigue tocando décadas después de grabada.
Hay una anécdota con respecto a esta canción. La Landín estaba renuente a grabarla, pero se vio forzada por su compañía, la RCA Víctor. María Luisa se negaba porque el bolero había sido estrenado ya, diez años atrás, por la popular cantante sinaloense Manolita Arreola. Inclusive la misma María Luisa y su hermana Avelina lo habían grabado ya, cuando cantaban a dúo. Muy a su pesar María Luisa Landín aceptó volver a grabarlo, ahora como solista, acompañada por la orquesta del maestro José Sabre Marroquín, y con un excelente arreglo del músico chiapaneco Rafael de Paz. El éxito fue inmediato.
En 1950, aprovechando el éxito de la canción, se filmó la película Amor perdido, dirigida por Miguel Morayta (1907), interpretada por las rumberas cubanas Amalia Aguilar y Yadira Jiménez, acompañadas por Tito Junco, y con la intervención, por supuesto, de María Luisa Landín que interpreta la canción titular, y también con Dámaso Pérez Prado y María Victoria (por cierto, ahí se inició una amistad entre la Landín y María Victoria, misma que perdura hasta la fecha, y que en algún momento dio como fruto algunas grabaciones a dúo).
A finales de los años setenta, Carlos Monsiváis (1938-2010) escribió el libro Amor perdido. En su dedicatoria escribió: «En tus manos encomiendo el epígrafe», y transcribió la letra de la canción del puertorriqueño Pedro Flores, interpretada por María Luisa Landín.
